høst 2018
aug  sep  okt  nov  desember
07 January 2015, av Endre Eidsaa Larsen

Fokus: Remakes



1. Definisjoner
I sin bok Film Remakes (2005) er Constantine Verevis innom en rekke varierte forståelser av remake – eller det vi på norsk gjerne kaller nyinnspilling – som begrep og fenomen. Verevis argumenterer for at man bør forstå remakes som noe som i stor grad overskrider konkrete filmverk. En remake, hevder han, er ikke bare en repetisjon av en film, men et komplekst resepsjonsfenomen.

Som et resepsjonsfenomen eksisterer remakes i det han beskriver som "a network of historically variable relationships"i; snarere enn å bare være en kvalitet ved filmer, er remaking et fenomen som ikke kan skilles fra en viss diskursiv aktivitet, en historisk-teoretisk dialog og virkelighet som så å si ligger rundt filmene og preger vår forståelse av dem.

Verevis trekker blant annet fram Harvey Roy Greenbergs inndeling av remakes i følgende tre kategorier: 1) Den anerkjennende, nære remake; 2) den anerkjennende, forandrede remake; 3) den ikke-anerkjennende, forkledde remake.ii I denne inndelingen, særlig i sistnevnte kategori, ser vi at vi ofte blir nødt til å ta hensyn til informasjon og dialog som ligger utenfor selve filmverket (ekstratekstuell informasjon) i vår vurdering av en remake. Dessuten tydeliggjør denne inndelingen at remaking ikke trenger å være en bevisst eller anerkjent handling for å finne sted.

Verevis' perspektiv, i tråd med Greenbergs kategorisering, tar høyde for at man kan forstå en film – eller en sekvens, en scene eller et bilde – som en remake av en annen uten at filmskaperne har hatt dette som intensjon eller uttalt ønske. Remaking blir her et fenomen og en aktivitet som har å gjøre med oss som publikummere, filmhistorikere, filmformidlere osv., så vel som filmskaperne selv.

I tilfeller som kan plasseres i Greenbergs andre kategori – den anerkjennende, forandrede remake – kan det av og til være mest fruktbart å bruke begrepet 'reimagining', som i større grad enn 'remake' betoner det selvstendige og potensielt nyskapende ved det nye verket. Her blir nettopp det aktive og bevisste kunstneriske arbeidet fra filmskapernes side av særlig relevans, særlig aktualisert.

La oss likevel holde oss til begrepet remake i denne omgang – men da forstå det som et relativt åpent begrep. Verevis trekker fram tre gjengangere av nyere definisjoner:

1) Filmer basert på tidligere manus
2) Nye versjoner av eksisterende filmer
3) Filmer som i en viss grad 'kunngjør' til oss (announce) at de omfavner en eller flere tidligere filmer.iii

Det siste punktet er betegnende for den vidåpne og lett noe utflytende forståelsen som av og til foreslås i boka, der begrep som 'homage', 'adaptasjon' og til og med 'intertekstualitet' av og til synes å bli kongruent med 'remake'. Vi har hovedsakelig tatt utgangspunkt i den andre, mer bestemte – men likevel svært åpne – definisjonen i vårt fokus på 'remakes': nye versjoner av eksisterende filmer. Likevel har vi ønsket å ta med oss en film som kanskje bedre lar seg plassere under den tredje definisjonen: Django Unchained (Tarantino, 2012). Denne filmen 'kunngjør' til oss, blant annet via tittel, setting og sjangerikonografi, at den går inn i en dialog med tidligere filmer og et etablert filmunivers, uten å uproblematisk kunne stadfestes som en ny versjon av en eksisterende film. Tarantinos film kan ses som et 'selvstendig' verk som tydeliggjør at den er avhengig av tidligere filmer og en allerede etablert filmtradisjon; en uløselig del av det man kan kalle en remake-kultur.


2. Industrielle og kunstneriske beveggrunner
Man kan betrakte remakes eller nyinnspillinger som industrielle produkter og som kommersiell kategori, og vi kan betrakte det som en kunstnerisk 'sjanger' eller 'ressurs'. Det første knyttes gjerne til kritikk av kreativ stagnasjon og produsenters ønske om å minimere risiko, og/eller en intensjon om å oppdatere eller 'oversette' et verk i lys av nye teknologiske muligheter eller en ny kulturell/nasjonal kontekst. Som kunstnerisk sjanger knyttes remakes gjerne til kreativ bearbeiding og regissørers ønske om å behandle, tolke og forandre et allerede etablert materiale ut i fra sitt personlige perspektiv og sin personlige sensibilitet og stil.

Det er dette fokuset den franske filmskaperen Jean Renoir vektlegger da han peker på det potensielt frigjørende ved det å ta utgangspunkt i andres historie eller materiale: "The habit of using a story already invented by someone else frees you from the unimportant aspect. What's important is the way you tell the story."iv Han fortsetter: "If the story has already been invented by someone else, you're free to give all your attention to what is truly important, which is to say the details, the development of the characters and the situations."

Det vesentlige ved en film, synes Renoir å mene, er ikke historien eller temaet i seg selv, men behandlingen av den aktuelle historien eller det aktuelle tema. Det er ikke de og de karakterene i den og den historien som er viktig – det mest vesentlige er hvordan en filmskaper behandler historien og hvordan karakterenes karakter manifesterer seg i konkrete handlinger og situasjoner som er skapt og iscenesatt. Det er med en film som det er med et menneske: vi liker en person eller en film ut i fra dens måte å være på – ikke dens historie eller tematiske nysgjerrighet.

Derfor, kan man tenke seg, vil en historie eller et material alltid kunne være gjenstand for en ny behandling. For det vesentlige er jo ikke selve materialet, men behandlingen. Tar vi en titt på kunsthistorien ser vi jo raskt hvordan det samme motivet har fått gjentatte behandlinger, nærmest utallige variasjoner – særlig i den før-modernistiske, religiøse epoken av kunsthistorien ser vi hvordan de samme motivene (f.eks. Jesu korsfestelse) igjen og igjen behandles av forskjellige malere.

Gjennom denne 'remaking'-praksisen får vi anledning til å se og forstå personlige interesser, sensibiliteter og stiler så vel som kulturelle stilarter, normer og verdisyn. 'Remaking'-praksisen gir oss en anledning til å utvide vår forståelse av historiske hendelser, motiver og idéer, i tillegg til å bli kjent med individuelle og kollektive stemninger og perspektiv. Gjennom forskjeller i formale aspekter som perspektiv, fargekombinasjon og plastisk komposisjon vektlegger kunstnere forskjeller i måter å oppfatte og framstille de samme historiene, personene (karakterer, arketyper, helgener, historiske skikkelser osv.) og fenomenene.

Filmhistoriens genealogi strekker seg gjerne tilbake til den før-filmiske kunsthistorien; mange av filmens historier, karakterer og motiv har sine røtter i maleri, skulptur, sang, dans, orale tradisjoner og litteratur. Dessuten har filmhistorien sin egen genealogi, blant annet sin egen sjangerikonografiske utvikling. Denne ikonografien har selvfølgelig og som regel røtter til før-filmiske kunstneriske tradisjoner og er i stadig berøring med en større historisk virkelighet – men det finnes likevel det vi må kunne kalle en distinkt filmatisk ikonografi, som gjerne fungerer som en ressurs for filmskapere.

Westernfilmteoretikeren Jim Kitses har, i boka Horizons West (2008), argumentert for at filmskapere som John Ford, Anthony Mann og Sam Peckinpah fant sitt personlige uttrykk gjennom sin stadige bearbeiding av sjangermotiver fra westernfilmens historie. Her reverserer han André Bazins famøse argument om at westernsjangeren 'fant seg selv' gjennom behandlingen fra disse filmskaperne (det vil først og fremst si John Ford). Idéen er altså at et allerede etablert rammeverk eller material forsyner personlige filmskapere med et utgangspunkt, et 'lerret' fylt av allerede etablerte motiv, narrative strukturer og former, som disse filmskaperne kan videreutvikle og behandle på sin egne, særegne måte.

Vi kan trekke en parallell mellom veletablerte sjangerkonvensjoner og -motiv og en film som blir gjenstand for 'remaking': det blir en grunnmur filmskapere kan ta som utgangspunkt og bruke som støttebjelke for et mer personlig prosjekt og uttrykk. Som Renoir påpekte, kan denne 'grunnmuren' bli frigjørende, fordi den gjør at man kan bruke all sin oppmerksomhet på det vesentlige – som ikke er selve materialet, men den kvalitative behandlingen av dette materialet.

Veslemøy Helseth skrev svært kritisk om remakes i programkatalogen for høsten 2013, og fokuserte da på hyperkommersielle prosjekter i Hollywood. Det er plass til mange kritiske perspektiv på fenomenet 'remakes'. I denne omgang har vi valgt å fokusere på det frigjørende og positive ved at filmskapere 'remaker' andre filmer. I tilfellene vi har valgt ut blir 'originalmaterialet' ikke et hellig og ukrenkelig gode som utnyttes til fordel for en ny suksess, men et frigjørende utgangspunkt for et nytt, friskt uttrykk.

'Remake' blir her betegnelsen på en film hvis likhet til originalen først og fremst ligger i et grunnleggende premiss som har med setting, historie og/eller karakterer å gjøre. Dette perspektivet lar oss se 'originalmateriale' som noe langt fra ukrenkelig og gudefryktig: det lar oss se et 'originalmateriale' som fyrstikkmennesker på et ark, som venter på å bli blåst til live, som venter på et uttrykk som rommer nye impulser, interesser, former, følelser og tanker.



Kilder:
Cardullo, Bert. Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists. State University of New York Press, USA: 2008.
Verevis, Constantine. Film Remakes. Edinburgh University Press, Storbritannia: 2005.
Kitses, Jim. Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood. 2. utgave. British Film Institute, Storbritannia: 2008.


i Verevis, 2005: side 2
ii Se over: side 9
iii Se over: side 1
iv Cardullo, 2008: side 119

Søk








Iransk vampyr-spaghetti-westernfilm? Vi viser A Girl Walks Home Alone at Night av Ana Lily Amirpour onsdag 18:00! S… https://t.co/qeEX67PIlo